文｜吳軍
從文藝復興後人類在藝術之中迎來了史上第一次回歸，這是種主體性的回歸，從上帝視角返回人類視角，人們開始重視宗教之外更富含人性的層面。無論是是單點透視、空氣透視（Aerial perspective）、換色法（Cangiante）、明暗對照法（Chiaroscuro）、暈塗法（Sfumato）和統合法（Unione）多種技法的出現，都試圖描繪我們 ——「人」所處的真實外在世界。接下來的流派如同新古典主義對於巴洛克、洛可可藝術享樂放縱不滿，而往古希臘、羅馬尋找典範。自然、寫實主義將浪漫主義煽情浮誇轉移到生活樸實場景的描繪，目光回到風景、農村生活。這種來回擺盪標誌著藝術概念的復返，這裡復返的背後因素是創作題材的抗衡，無論是循古、師法自然或者社會觀察。從上帝－人類、古典－現代、貴族－平民、都市－農村，這些都是藝術史上不停面對的復返狀態，我們也在其中游移著。
在19世紀寫實繪畫在藝術領域中的獨尊地位遭遇了一次迎頭痛擊，攝影技術的發明無疑打擊繪畫所描繪真實世界，全面迫使整個繪畫走向現代主義的洪流之中。然而再現真實變得不重要了嗎？是否外在世界的真實往後將只能由攝影來發聲？顯而易見的答案是否定，寫實主義在經過被現代主義籠罩的近一世紀後，終於在1960年代迎來另一次復甦。照相寫實主義（Photorealism）利用了照片將其投影到畫布之上進行鉅細靡遺的描摹，像是知名的查克．洛斯（Chuck Close）的作品。照相寫實主義運用超大尺幅的畫布創作，這迫使觀者要退到較遠的距離之外觀看，否則距離太近只會看到一塊塊的顏色。這種將觀者拉離畫作的方式，一部分剝除藝術家的主觀性（因觀者無法仔細審視作品本身的技法與媒材），創造出較為客觀的視角。其實從1960年代普普藝術（Pop art）就能看出端倪，屬於抽象藝術的主觀之眼漸漸消失在繪畫面之中，觀眾拋棄由抽象繪畫主導的話語，轉而擁抱淺顯易懂的流行、通俗的文化。像是大量的複製版畫進入大眾視野，滿足了大眾對於物質生活的嚮往與追求，創造出後現代發展的沃土。
之後接續照相寫實主義之後的超級寫實主義（Hyperrealism）試圖將「主客觀」的邏輯帶向另一種極致，在現代主義之中以藝術家為最高指導原則的抽象畫面語言受到挑戰。超級寫實主義擴大繪畫「客觀」的概念，將所有描繪對象的細節都詳細展現出來，最終的成品是去除掉主觀的狀態，使得整個畫面有距離感、冷漠且介於真實與虛幻之間。如何解釋這種超越真實之物？引援尚·布希亞（Jean Baudrillard）將超真實（Hyper-reality）描述為：「對從未真正存在過的事物的模擬」。超真實對於是一種描述「意識」與「現實」互動的方式。具體地來說，當一個意識失去了區分現實和虛幻的能力，並在自己不知情的情況下開始與虛幻打交道時，它已經進入了超真實的世界。現今我們也分不清繪畫或攝影！
前面說了那麼多，還是回到這次展覽〈景聲〉之上，發生在展覽的兩件事情也印證攝影與寫實繪畫的曖昧不明，其一是來自於《Wonder Foto 攝影藝術誌》關於寫實繪畫與攝影的報導，攝影雜誌對寫實繪畫的關注；另一是光從媒體上獲取資訊的觀眾對於作品是不是攝影的疑問。這裡產生非常有趣的架構，如同《觀看的方式》提及觀者透過媒體所看到的作品往往是經過編譯，會帶有媒體的主觀價值，在此展覽作品猶如媒體一樣，提供了於城市風景的不同觀點。但如前面所述的超真實卻時常展現在媒體（超寫實作品）之中，那在作品之中如何不被異化，周政緯的創作方式提供了完美解法，就是保有一絲「物質性」——在作品中媒材、肌理的物質確認了人的本質。我私心認為能將人類拉回現實之中的，就是在物質生活中體驗到的質感，至少在意識能被轉移到虛擬實境之前，我們仍會繼續追尋物質的富足。像是在藝術（Art）之中技藝（Art）仍舊不死（雖然英文都是Art，但這邊兩個Art意義不同，後者帶有工藝性），人們對於藝術中物質的追求時常體現在藝術的技藝之中，像是匠人（Artisan）般的工藝特質，只要大眾尚未脫離真實，就會渴望將技藝發揮至極致的作品。因此當代藝術之中的「寫實」或「超寫實」是無法被取代一環，雖然如此我們仍舊在藝術中不停的確認「真實」為何？
