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面露真容:關於黑臉、白臉與那些病容

文|吳軍


  當觀者看到趙璿的作品中的人物時,不免會從藝術史中尋找其脈絡。然而卻不能得償所望,因為人物中的形象不同於以往美學中人物畫的特徵,並非古典主義中那種精確的人形描繪、對於身體的歌頌,而是怪誕不羈,甚至是不具傳統美感的人物繪畫。

  如果硬要將趙璿歸類或許更趨近於拼貼畫(Collage)、蒙太奇手法(Montage)來組成畫面,像是柏林達達主義漢納‧霍克(Hannah Höch)的作品(圖1、2)。

圖1:Hannah Höch, Mother, 1925-6
圖1:Hannah Höch, Mother, 1925-6

圖2:Hannah Höch, Indian Dancer, 1930

概念上趙璿並非繼承漢納‧霍克達達主義非理性邏輯或是其女性主義觀點,而是使用精神分析角度去頗析自身內心活動。趙璿所依循的路徑更趨近於從達達主義轉往超現實主義馬克思‧恩斯特(Max Ernst),在畫面中創造出不同紋路肌理,在平面上創造出不同視覺刺激(圖3)。


圖3:Max Ernst, The Postman Cheval, 1932

  再往下深入挖掘,在安伯托‧艾可(Umberto Eco)〈醜的歷史〉提供給我們良好的思考方向,在早期對於疾病的繪畫,一五一十地勾勒出病人因為疾病而變形的容貌(圖4),這些容貌使我們畏懼、害怕、厭惡,與人類對於美的概念相去甚遠。然而在傅科〈古典時期瘋狂史〉理論中解放我們對於醜陋、疾病、精神病、瘋狂等等狀態的想像,理性(傳統美學)必須透過自身不停的與我們厭惡的病徵區隔,建立出理性(傳統美學)的輪廓,因此我們根本無法分辨出何者為真正的醜陋,而醜也是美所要建構出其價值最重要的一部分。


圖4:Joseph Adams, Observations on Morbid Poisons, 1807

  觀者能看到趙璿作品中的人物幾乎都是黑白兩種顏色變化,如同紀實攝影中黑白人像的擁護者,能更專注於光線、皮膚質感等,更加能直擊靈魂深處,也是趙璿所要傳達的精神價值。然而趙璿卻搭配上高彩度的背景,讓人不禁困惑。我想這就是趙璿作品有趣的地方,將主體人物弱化,利用顏色強化背景客體與人物的關係。像是前面所說的,當我們觀看時不再二元區分物件,我們不需要仔細的檢視畫面的美醜、寫實程度、前後背景等種種元素。在趙璿的作品中讓一切處於一種曖昧的灰色語境,讓每個細節紋理都能形成其脈絡(圖5)。


圖5:趙璿, 國王下班後, 2018

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